В новом выпуске проекта «Люди театра» Зоя Церерина, оперная певица, солистка ТАГТОиБ им.М.Джалиля, заслуженная артистка РТ, рассказала Дарье Саяповой о своей семье, годах учебы в консерватории, процессе перехода из меццо в драмсопрано и о том, чем русский театр отличается от зарубежного.

– Вы родились во Владимирской области, в городе Гусь-Хрустальный. Как вы пришли в музыку?

– Мне было шесть лет, когда я начала обучение в музыкальной школе по классу фортепиано. На тот момент я уже около года ходила на балет. Дома у папиных родителей стоял немецкий концертный рояль, на котором с бабушкиной помощью я начала свои первые занятия. К сожалению, рояль был в плохом состоянии и не подлежал ремонту, поэтому позже мне купили фортепиано. Совмещать несколько школ оказалось тяжело, и спустя два года я рассталась с балетной школой, выбрав музыку.

– У вас музыкальная семья?

– Да. По праздникам наша большая дружная семья собиралась вместе: организовывались детские театральные постановки, пели хором и сольно романсы, арии из опер, дуэты, песни под аккомпанемент фортепиано, баяна или гитары. Дедушка, руководивший любительским хором и собиравший раритетные нотные издания, был большим ценителем голосов, особенно любил басов: в доме часто звучали записи Федора Шаляпина, Бориса Штоколова. Одна из тетушек – профессиональная концертная певица, работала в филармонии; другая – профессиональный дирижёр хора. Папа окончил музыкальную школу по классу баяна, у него поставленный от природы голос красивого баритонального тембра. Поэтому музыкальная среда с детства была для меня родной.

– После школы вы поступили во Владимирский музыкальный колледж на отделение хорового дирижирования. Почему вы выбрали эту специальность?

– Сразу после окончания музыкальной школы, когда мне было 14 лет, я планировала поступать во Владимирское музыкальное училище, но папа не захотел отпускать меня в другой город в столь юном возрасте, поэтому мне пришлось идти в 10-11 классы. К концу обучения в школе приходили самые разнообразные идеи будущей профессии: журналист, телевизионная ведущая, драматическая актриса, переводчик… В итоге я склонилась к поступлению в политехнический институт. Но моя бабушка Зоя, в честь которой меня назвали, решительно настояла на выборе музыкального образования. В те два года, что прошли с момента окончания музыкальной школы, я практически не садилась за рояль, поэтому пришлось экстренно, за месяц до поступления, готовить программу и набирать форму. Достаточного для фортепианного факультета уровня набрать не удалось, и мне предложили поступить на дирижерское отделение. Оставалось два дня до экзамена. На помощь пришла моя тетушка-дирижер. Она помогла мне освоить дирижирование двумя руками песни «Эх, дороги», а в дедушкиной коллекции старинных нот мы нашли романс Даргомыжского «Мне грустно» для сольного исполнения (1887 года издания), который быстро разучили. В результате я успешно сдала экзамены и была зачислена в колледж на отделения дирижирования.

– Как вы начали заниматься вокалом?

– Мне всегда нравилось петь, танцевать, декламировать стихи, выступать на публике, при этом я никогда не чувствовала особых вокальных данных. Диапазон был достаточно ограниченный: выше фа второй октавы петь не получалось. На четвёртом курсе училища из любопытства за компанию с подругами я пришла на урок к певице Елене Назаровской. И на первой же встрече она без труда распела меня от ноты фа малой до ноты фа третьей октавы, обнаружив достаточно приличный объемный голос! Открытие диапазона в три октавы было для меня настоящим чудом.

Дальше продолжилась цепочка неожиданных событий. В училище музыкальную литературу у дирижеров вел Дмитрий Захарович Киреев – большой меломан и любитель оперы. Он также обратил внимание на мой голос и посоветовал съездить на консультацию в академию имени Гнесиных к заведующей вокальной кафедрой Валентине Николаевне Левко. В порыве волнения я забыла взять ноты и пришла к Валентине Николаевне на прослушивание без нот, что ее, конечно, удивило. Пришлось петь a capella… Тем не менее она подтвердила наличие у меня хороших данных и посоветовала поступать на вокальный факультет консерватории. Несколько месяцев я брала уроки пения у Валентины Николаевны, готовила программу для поступления.

– Почему для получения высшего образования вы выбрали Нижний Новгород?

– Изначально я хотела поступать в Москву, но решила начать с Нижнего, где вступительные экзамены начинались на два дня раньше. Спев удачно экзамен по вокалу, я собиралась ехать в Москву, но проснувшись утром, обнаружила полное отсутствие голоса, даже разговорного… В Нижнем Новгороде у меня была прекрасный педагог Светлана Николаевна Лившина, которая с большой любовью относилась ко мне и всегда говорила: «Ты моя звездочка». На первом курсе были мысли перевестись в Московскую консерваторию, но было трудно всё поменять и уехать, когда здесь тебя так ценят и любят.

– Как проходила ваша учеба в консерватории?

– После хорового дирижирования учиться на вокальном факультете было достаточно легко, особенно по сольфеджио и гармонии. Я была активной студенткой, участвовала в концертах Нижегородского симфонического оркестра под управлением Александра Скульского, побеждала в конкурсах им.М.Балакирева, «Bella voce». Очень любила уроки итальянского языка и уроки по камерному классу. В консерваторию приходишь достаточно взрослым и уже вполне ясно сознаешь, чем хочешь заниматься в жизни.

– Как проходили уроки в классе Светланы Лившиной?

– Вполне традиционно: она была выпускницей знаменитого профессора Евгения Крестинского, пропагандировала европейскую культуру и манеру пения, ближе к итальянской, тщательно работала над выразительностью исполнения и фразировкой. Единственное, я сожалею, что за пять лет учебы освоила не такой обширный оперный репертуар, как хотелось бы. В постановках оперного класса я спела Ларину из «Евгения Онегина», Лауру из «Каменного гостя» Даргомыжского, Любашу из «Царской невесты», Бабариху и Ткачиху из оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова. Некоторые партии я пыталась разучивать сама: например, Марфу из «Хованщины», Золушку «Россини», но без контроля педагога это было неэффективно.

– Как пришло решение перестроить голос? Насколько это было трудно?

– О том, что у меня сопрано, мне иногда говорили: в Нижегородском театре оперы и балета, куда я прослушивалась на четвертом курсе, в театре «Санктъ-Петербургъ Опера», где я работала после консерватории. Сомневались в «подлинности» моего меццо и мой первый педагог в училище, и Валентина Николаевна Левко, и председатель жюри конкурса «Санкт-Петербург», где я дважды успешно участвовала, Ирина Петровна Богачева… И все же долгое время после консерватории я работала как меццо – сначала в Петербурге, затем в Казани. Переломным моментом стало прослушивание в Мариинский театр на роль Эболи в опере «Дон Карлос» Верди. Коллегия театра посчитала, что для продолжения карьеры переход в сопрано будет более верным для меня решением. Это был сложный и рискованный шаг, потому что голосовой аппарат за годы работы привыкает к определенной тесситуре. При переходе в новый тип голоса можно потерять привычное звучание и не прийти к новому. На этом этапе очень важен хороший педагог, которому можно доверить свой голос, им для меня стал тенор Александр Тихончук. Под его контролем я готовила Лизу из «Пиковой дамы», Тоску, Турандот, Абигайль, постепенно привыкая к новой тесситуре, приспосабливая свой голосовой аппарат к новым ощущениям…

Однажды мой друг, зная что я перехожу в сопрано, предложил спеть «Тоску» в новом театре Владивостока. Я понимала, что это шанс, который нельзя упустить: за две недели доучила всю партию и с замиранием сердца полетела в Приморский театр. Дебют прошел удачно и для меня начался новый этап в творческом пути. То, чего я не могла добиться за 12 лет карьеры как меццо, я добилась за 4 года как сопрано. Я стала исполнять ведущие роли – Леонору в «Трубадуре», Абигайль в «Набукко», Джоконду, Турандот, Ортруду в «Лоэнгрине», Лизу в «Пиковой даме» – в лучших театрах России и Европы: Большом театре, театре «Сан-Карло» в Неаполе, Глайндборнском фестивале в Англии, Берлинской филармонии, оперных театрах Берлина, Варшавы, Бонна, Бильбао, Гетеборга. В начале этого нового для меня периода было непрестанное чувство радости – радости человека, воплотившего свою мечту! Это действительно большое счастье – делать то, что тебе по-настоящему нравится!

– В 2007 году вы стали солисткой Татарского театра оперы и балета. Как вы пришли в наш театр?

– Мне поступило предложение приехать в Казань, когда я еще работала в Санкт-Петербурге. На одном из конкурсов меня заметила Гюзель Хайбулина, тогдашний художественный руководитель оперы и пригласила на прослушивание на роль Церлины и Эльвиры на постановку оперы «Дон Жуан». Я не знала ни одну из этих партий и выбрала Церлину, потому что ее было легко выучить за короткий срок. На прослушивании я понравилась постановщикам и руководству театра, меня взяли в проект и чуть позже зачислили в труппу Казанского театра. Были предложены прекрасные условия, интересные роли, постановки, зарубежные гастроли, и при этом оставалась свобода личных гастролей, что очень важно. Благодаря мудрой политике руководства, считаю условия работы артиста в Казанском театре одними из самых лучших.

– Вы часто приезжаете в Казань и участвуете в постановках театра. Какие эмоции вы испытываете, выступая на казанской сцене?

– Татарский театр оперы и балета – это мой родной дом. Творческая, спокойная и доброжелательная обстановка, добрые, искренние люди, высокопрофессиональная организация художественного процесса всегда вдохновляет и радует. В театре я прошла все этапы: от маленьких ролей до больших партий. И каждый раз возвращаться к казанской публике, чувствовать ее яркий эмоциональный отклик – это счастье и настоящий праздник, дарящий заряд творческой энергии.

– Чем отличается русский театр от зарубежного?

– Может быть, звучанием оркестра, акустикой залов... Как мне кажется, в Европе предпочитают более легкий, полетный звук, облегчая звучание оркестра; в этом помогает прекрасная акустика театров. Наши оркестры звучат более плотно и акустика залов не такая «легкая», часто вокалисту нужно немало сил, чтобы хорошо озвучить партию.

Пожалуй, в России и Европе несколько разные режиссерские подходы. Зарубежные постановщики глубоко погружаются в психологию персонажей, пытаются выявлять самые глубинные идеи и смыслы. На это уходит много времени, поэтому постановочные процессы занимают 1,5 -2 месяца. Например, во время постановки «Русалки» Дворжака на Глайндборнском фестивале, где я исполняла Заморскую княжну, режиссер проводила читки роли, как делают в драматических театрах – разбирая каждый такт, каждое слово и нюанс, пытаясь выявить скрытые мотивы и подтексты. Она детально работала над каждым поворотом тела, жестом, состоянием и ракурсом. И поскольку запись оперы шла на DVD, нас часто снимали крупным планом и для этого прорабатывались самые мелкие детали рисунка роли. Очень увлекательный, но непривычный процесс.

– Как вы относитесь к режиссерскому театру?

– Если режиссура идейная, глубоко продуманная, логичная, не отвлекает внимание от музыки и сюжета, не идет вразрез, не переворачивает все с ног на голову, а украшает и раскрывает произведение – я только «за». Поставить оперный спектакль для современного зрителя, бережно сохранив традиции и при этом по-настоящему глубоко, ново и оригинально – это действительно сложная задача.

– Отличаются ли зрители в России и за рубежом?

–Сложно сказать. Бывает, в одном и том же городе один и тот же спектакль с одними и теми же исполнителями принимают абсолютно по-разному. Публика – это живой организм, и зритель часто непредсказуем. На казанской сцене однажды произошла интересная ситуация. Это был финал оперы «Тоска», в момент, когда моя героиня убивала Скарпиа, публика внезапно, совершенно неожиданно начала кричать «браво» и дружно аплодировать. Я пела Тоску в Большом, в Баку, в Варшаве, в Голландии, слушала во многих театрах мира, но такая реакция была первой и единственной.

– Ваша самая необычная роль?

– Пожалуй, не сама роль, а ее прочтение. Это Заморская Княжна в опере «Русалка» Дворжака в Большом театре. Всё действие происходит в двух мирах: реальном и сказочном, воображаемом. Интересно раскрыл режиссер образ Княжны, которую якобы наняли родители принца, чтобы отвлечь его от Русалки. Совсем иначе был решен образ Княжны в постановке на Глайндборнском оперном фестивале: там она была дама высшего общества, с безупречными манерами, аристократичным воспитанием, одного с принцем круга.

– Вы самокритичны к себе?

– В меру. Конечно, всегда хочется совершенствоваться и делать свою работу максимально хорошо. Зачастую то, как мы слышим себя на сцене, обманчиво, поэтому я стараюсь всегда записывать свои выступления и потом просматривать и прослушивать, делая работу над ошибками. Обращаюсь за советами к коучам, дирижерам, пианистам, спрашиваю мнение коллег и зрителей. Чтобы развиваться, надо постоянно работать над собой.

– Ваша любимая оперная певица?

– Зависит от роли. Если говорить о «Турандот», мне нравится Биргит Нильсон и Гена Димитрова, они достаточно долго пели на сцене, сохранив свой голос. В «Тоске»я больше ориентировалась на исполнение Марии Каллас и Ренаты Тебальди: обе, считаю, великие и непревзойденные певицы. Партию Лизы готовила по записям Тамары Милашкиной и Галины Вишневской. Люблю Марию Гулегину, слушала ее много раз в разных спектаклях, и каждый раз она поражала. Вообще постоянно сравниваю, слушаю разных певцов и певиц, анализирую – это часть моей работы.

Блиц-интервью

– Любимая роль?

– Леонора из оперы Верди «Трубадур», жаль, что давно ее не исполняла.

– Последняя книга, которую вы прочитали?

– «Мой друг Пуччини рассказывает» итальянского писателя Арнальдо Фраккароли. Вообще, я такой человек, который начинает читать сразу несколько книг.

– Есть домашнее животное?

– Да, два карпа кои.

– Самый красивый театр мира?

– Из тех, в которых пела – «Сан-Карло» в Неаполе

– Какую партию вы бы хотели исполнить?

– Леди Макбет из оперы «Макбет» Верди и Кундри из оперы «Парсифаль» Вагнера.

Оперная певица Зоя Церерина (ЗЦ) всего за четыре года сделала стремительную европейскую карьеру, перестроив свой голос с меццо-сопрано на сопрано и высоко зарекомендовав себя сразу в одной из самых кровавых партий в репертуаре драмсопрано – пуччиниевской принцессы Турандот. В вокальной перестройке Зое помог педагог Александр Тихончук, работающий в Париже и являющийся по совместительству ее супругом. После успешных дебютов в театрах Бонна и Валенсии Церериной мгновенно поступило предложение исполнить партию Заморской княжны в «Русалке» Дворжака в возобновлении этой оперы на Глайндборнском фестивале в постановке Мелли Стилл. А совсем недавно Зоя триумфально дебютировала и в Варшавской Национальной опере в титульной роли в опере «Тоска» под управлением Патрика Фурнийе. Певица рассказала Владимиру Дудину (ВД) о том, как сказочно ее встречали в Глайндборне, как она примеряется к Вагнеру и в чем видит философию оперы.

ВД Сегодня русских певцов можно встретить почти на всех самых престижных оперных фестивалях. Тем не менее быть приглашенным в Глайндборн означает получить особое признание своих вокальных достижений. Как вы туда попали?

ЗЦ Для меня было очень неожиданным получить приглашение спеть в Глайндборне. Партию Заморской княжны в «Русалке» мне предложили без прослушивания. Кастинг- дирекция фестиваля узнала обо мне из записанной на видео «Турандот» в Казанской опере, причем дебютной в моей карьере Турандот. Но партия Княжны оказалась совсем не такой простой, как казалось, – эта интенсивная, концентрированная партия требует немалых сил, мастерства и крупного звучного голоса. Такая роль скорее подходит меццо, поскольку в ней очень плотная середина и весьма насыщенное оркестровое сопровождение. И тогда я поняла, почему пригласили именно меня.

ВД Вам удалось почувствовать атмосферу фестиваля?

ЗЦ Было ощущение, что я попала в волшебный мир, где все друг другу рады: улыбаются, смеются, позитивно настроены. Выходишь после репетиции и продолжаешь слышать: «Как ты прекрасно звучала! Волшебно!» В Глайндборне это в порядке вещей, норма жизни: все время подбадривать друг друга криками «Браво!», поддерживать состояние праздника. Все коллеги, любой водитель, уборщица, костюмер, гример – с улыбкой на лице, все доброжелательны. Конечно же, это очень вдохновляло. Представители дирекции почти перед каждым спектаклем заглядывали в гримерку с пожеланиями хорошего спектакля и поздравлениями после выступления. В Глайндборне нам, солистам, всячески давали понять нашу высокую значимость, вовлеченность в общее дело единой фестивальной команды. Я чувствовала буквально в каждом моменте этот культ исключительности того, что создается на фестивале.

ВД Дирижер Робин Тиччати тоже соответствовал этикету Глайндборна – делал щедрые комплименты на репетициях?

ЗЦ Робин оставил впечатление очень позитивного музыканта, творившего на сцене настоящее волшебство. Петь под его руководством было громадным творческим удовольствием. Ему сразу понравилось, как звучит мой голос, и после репетиций я часто слышала от него восклицания вроде «beautiful sound!» Конечно, он делал уточнения и по фразировкам, и по ритму, но все в предельно деликатной манере, почти незаметно. Если я делала что-то не так, как хотелось ему, он мог подойти и тихонько поправить. Так же он решал вопросы и с режиссером постановки: шепотом на ушко.

ВД Как в кругу британцев выучивался чешский язык «Русалки»?

ЗЦ На репетициях всегда было несколько коучей, человек пять – по языку, музыке, драматургии. С каждым из них выписывались уроки. Весь репетиционный период состоял из общения с двумя-тремя пианистами, помощниками режиссера, которые подсказывали каждый шаг. Исполнители были окружены вниманием и любовью. Я готовила партию Заморской княжны с Ирен Кудела из Опера Бастий в Париже. Она считается одним из лучших специалистов по «Русалке». Чешский язык, конечно, своеобразный, но на глубинном уровне оказался мне понятным, поскольку все же славянский. Чехи, которые были на премьерных спектаклях «Русалки» в Глайндборне, говорили, что все звучало очень складно.

ВД Как режиссер постановки решала драматургию образа княжны?

ЗЦ В этой версии Заморская княжна – не злодейка. Она любит Принца и всячески пытается перетянуть его на свою сторону, влюбить. «Ты с первой ноты должна его в себя влюбить. Он с тобой должен отдыхать от Русалки», – говорила мне режиссер. Во втором акте Принц, как известно, начинает тяготиться Русалкой, она его все чаще раздражает незнанием норм поведения. Зато Княжна знает их очень хорошо, с ней так просто, легко. «Для Принца ты должна быть как кислород!» Поскольку она драматический режиссер, то все время призывала искать подоплеку человеческих – не сказочных – отношений, чтобы быть ближе к современному зрителю. «Давайте искать subtext!» – нередко можно было услышать от нее на репетициях. Я себя иногда чувствовала как на киносъемках, особенно когда записывали живой спектакль для фильма DVD.

С тенорами нам по долгу разных ролей приходится часто обниматься на сцене, но тут же друг другу мы обычно шепчем: «Я нормально спела?» «А я взял си-бемоль?!» «Взял! Молодец!» В Глайндборне никаких шуток подобного рода не было – все отличались предельной серьезностью и пунктуальностью. Вот и мой тенор Эван ЛеРой Джонсон оказался таким. При этом до последнего он не играл так, как просила режиссер, а она требовала играть страсть. «Может, со мной что-то не так?» – думала я. Режиссер даже устроила нам дополнительную репетицию перед генеральным прогоном, потому что у нас упорно не получалось то, о чем она просила. Она заставила нас целоваться по-настоящему, командуя: «Лезь к ней под юбку». Тенор соглашался, но продолжал не выполнять ее требований. Каково было мое удивление, когда на премьере он вдруг так разошелся, что выполнил все требуемое до мелочей. Это было абсолютным сюрпризом для всех.

ВД Элина Гаранча была права, когда рассказала, что современный театр отличается усложнением требований к певцу как к актеру.

ЗЦ Это правда, но школы нам всем очень не хватает. Когда я училась в Нижегородской консерватории, актерское мастерство преподавалось в традициях классической оперы. Но признаюсь, что когда я наблюдаю за манерами Ренаты Тебальди, вижу, что у нее основная драматургия – в голосе, в звуке. Она, может быть, не столь интересна актерски, но совершенно гениальна в передаче образа, чувств, смыслов голосом. Идеально ведя вокальную линию, вливая в нее содержание слов, эмоции. Это так божественно. Игра в ее исполнении всегда остается где-то на периферии. Умеешь – играешь как можешь. А сегодня игра занимает, пожалуй, лидирующее положение. Голоса же из-за этого нередко страдают, когда все оказываются так поглощены игрой. Баланс между полноценным пением и интенсивной драматической игрой бывает искать очень сложно. Но современный зритель действительно привык к кино и в опере требует чего-то подобного. Все это, безусловно, – вопрос и техники, и хладнокровного расчета. Если певец чересчур отдается эмоциям, контроль теряется. Когда в финальной сцене «Русалки» мне приходилось брать верхние ноты, обычно не представляющие труда, в контексте насыщенной игры и повышенной эмоциональности они давались не так легко. Драматические режиссеры, к сожалению, не всегда это ясно понимают, требуя играть очень эмоционально. Это, безусловно, возможно, но в приоритете все-таки должны оставаться пение и красивый звук.

ВД Какие планы возникли после «Русалки»?

ЗЦ Поступило предложение на Абигайль, предложили Минни в «Девушке с Запада», мой агент говорит, что многие хотели бы услышать меня в Вагнере, поговаривая о Зиглинде в «Валькирии». Но я пока не очень хочу браться за Вагнера, еще не очень представляю себя в этом мире, пока не поняла, насколько мне близка эта музыка, но что-то в ней нравится определенно, например, сцена смерти Изольды. Интересные предложения я готова рассмотреть.

ВД В чем, на ваш взгляд, заключается, «основной вопрос» философии оперы?

ЗЦ Оперы несут нам великое и прекрасное, что-то невероятно глубокое, порой необъяснимое. В их сюжетах всякий раз затрагиваются глубинные смыслы: Душа, Бог, любовь, смерть. Сложность и бесконечный интерес заключаются в том, что мы, исполнители, решаем на сцене с помощью своих героев глобальные вопросы, каждый раз погружаясь в мир подсознательного. Психологическая работа происходит очень серьезная. Все это завораживает и манит.

БАКУ /Trend Life/ - Лауреат международных конкурсов в Москве, Санкт-Петербурге, Вероне, Дрездене Зоя Церерина впервые вышла на сцену Азербайджанского государственного академического театра оперы и балета, исполнив партию Флории Тоски из оперы «Тоска» Джакомо Пуччини, и азербайджанская публика буквально искупала солистку в овациях…

В 2020 году Зоя Церерина​ дебютировала на сцене Большого театра России, а до того выступала в Театре Сан-Карло в Неаполе, Оперном театре Бонна, Оперном театре Дортмунда, Большом театре Варшавы, Татарском театре оперы и балета им. М. Джалиля, Екатеринбургском театре оперы и балета, с которым гастролировала в Таиланде, Нижегородском театре оперы и балета им. Пушкина, на сцене Мариинского театра, на Глайндборнском оперном фестивале. Сотрудничала с такими дирижерами, как Робин Тиччати, Марко Боэми, Пол Эсвуд, Стефано Романи, Антон Любченко, Гинтарас Ринкявичюс, Милош Крейчи, Василий Валитов, Оливер фон Донаньи. Гастролировала в США, Голландии, Франции, Великобритании, на Кипре.

- Вас можно назвать счастливицей на выбранном Вами пути?

- Однозначно! Я делаю то, что очень люблю. Мне повезло с ролями, особенно последние пять лет.

- В Вашей биографии прослеживаются своеобразные переходные периоды. Как Вам «существуется» в них?

- Это звенья одной цепи. Окончив дирижёрско-хоровое отделение, и это помогает сейчас, я хорошо ориентируюсь в музыке, на изучение партитуры затрачиваю меньше времени. Например, весьма объёмную заглавную партию в опере «Джоконда» Амилькаре Понкьелли, которую я пела в Оперном театре Бонна, выучила за пять дней. Говоря о смене меццо-сопрано на драматическое сопрано, несколько сожалею, что так долго «задержалась» в этом диапазоне. Но с другой стороны, есть момент осознания, что произойди это раньше, могла бы столкнуться с «усталостью голоса».

- Что такое голос для оперной солистки?

- Это инструмент, как скрипка для музыканта. Это то, над чем мы работаем, что мы совершенствуем всю жизнь. И ухаживаем за ним тщательно: стараемся беречь от больших нагрузок, ограничиваем разговорную часть вне сцены.

- А петь Вы всегда хотите?

- Знаете, это желание зависит от музыки. Здесь её роль превалирующая. Какую-то хочется петь, а какую-то не очень. Насколько она близка тебе, что хочется вложить в её исполнение какую-то часть своей души, которая откликается на неё.

- Есть та, на которую Ваша душа никогда не откликнется?

- Мне предлагают множество партий. И бывали случаи, когда я понимала, что некоторые из них мне не близки и отказывалась. Иногда дело было не в музыкальном материале, а из-за «существования в ней» моего голоса. Бывали случаи, когда иду на компромисс, откладывая предложения. А когда есть выбор, то он будет сделан в сторону, благоприятную моему голосу. Чтобы тесситура была подходящая. Чтобы моей душе было уютно.

- Бывают партии «на сопротивление»?

- Наверное, бывают, но я стараюсь от них сразу отказываться. На этапе предложения. Зачем скрывать? Я понимаю, какая будет нагрузка на голос, каких мне будет стоить усилий работа. Я взвешиваю: потрачу столько энергии и далеко не безграничный ресурс своего голоса… а его надо беречь. Надо пользоваться им дозированно. И сейчас речь идёт не о том, чтобы выходить на сцену до «глубокой осени жизни». Я хочу петь, пока голос позволяет это делать, и надо понимать степень нагрузки на него. Уметь анализировать с точки зрения рассудка. Ведь случается, что эмоционально партия весьма привлекательна. Но нельзя объять необъятное…

- Оперное искусство – это использование иностранных языков.

- Я выучила даже партию на татарском! А клавир был впечатляющим по толщине! Перед тем как приступить к изучению оперной партии, я открываю самоучитель этого языка и какое-то время уделяю ему, чтобы получить некоторые базовые понятия. Мне так гораздо легче после работать над партией. Так что в полиглоты уровня light меня можно занести. Это для меня приятная и родная стезя. Не выбери я оперу, с удовольствием стала бы переводчиком. Мне нравиться копаться в языковых перипетиях, что есть подспорье в работе над разноязыкими партиями.

- Любопытны?

- Очень! Вообще всё познавать очень интересно. Открывать что-то новое: другой мир, другой язык, другое мироощущение…

- Опера из этого же ряда?

- Естественно! Разные композиторы, школы, воззрения. Но, как мне кажется, основополагающе многое в опере, похоже, но при этом она бесконечна…

- На мой взгляд, чужой язык – прорубь…

- Это, скорее, первый шок. А далее приходит понимание, что в нём можно спокойно плавать, да и вода не такая уж холодная. Например, когда на Глайндборнском фестивале мне предложили партию на чешском языке. Ведь на тот момент я пела Турандот, Абигайль. Классика! И вдруг – чешский?! Сама ситуация была нестандартная: вместо прослушивания – ролик партии Турандот в Youtube. Помню, как испросив совета у своих коллег, и получив восторги с их стороны, согласилась. Оказалось, что партия Заморской княжны в «Русалке» Дворжака прямо-таки создана для моего голоса! А уж какой замечательный образ! Это предложение стало поворотным в моей профессиональной карьере. Сегодня я пою её в Большом театре. После этого фестиваля стали поступать интересные предложения от мировых театров. Можно сказать, что эта партия стала моим счастливым билетом, от которого поначалу я хотела отказаться. Тем более, я рассматривала на тот момент иные предложения. Знаете, проводя ретроспективу, понимаю, что мне есть о чём жалеть на сегодняшний день…

Всё, что предлагает судьба, надо сто раз взвесить, прежде чем давать отказ. А в моём характере есть черта принимать решения весьма быстро. Здесь играет роль моё порой нежелание напрягаться, любовь себя поберечь, вдоволь поспать, несколько полениться… Увы, мне не присуще маниакальное желание работать…

- «Тоска» в Баку, и «Тоска» в Казани или в Большом имеют отличия?

- Они все разные. Вчера на репетиции я уловила, что взяла немного от каждого режиссёра, с кем работала над образом Флории Тоска. Здесь нет жёстких условий, и у меня есть возможность творить самой. Итальянский режиссёр Стефано Пода в Большом театре сказал мне, что я могу интерпретировать Тоску, как чувствую, дав полную свободу. Я начала экспериментировать, а он вносил корректуру.

- Взаимоотношения с партнёрами по сцене, с которыми впервые сталкиваешься?

- В какой-то степени такая ситуация привычна. С годами, точнее с опытом начинаешь изначально понимать присущий характеру партнёра рисунок. Да и я сама не предвзятый человек. Какой есть партнёр, с таким и работаю. Это как быть водой.

- Применяете что-то из женского арсенала?

- Нарочито нет. Это случается спонтанно. Планомерно «включить» женщину мне не присуще. Импровизационно, скорее всего…

- Опера допускает импровизацию?

- Очень даже. Ты можешь подвинуть темп. Ты можешь показать другое отношение в какой-то фразе, вложив совершенно иной смысл в краску. Спеть иначе. И причём озарение приходит во время исполнения. Помню, сама задумывалась, как можно петь одну и ту же партию множество раз. Теперь, чем больше пою, понимаю, что в той же классической партии Тоски можно найти бесконечное количество интерпретаций. Как, впрочем, и во всём. Те же режиссёры исходят из конкретного актёра, певца. И присматриваясь, я убеждаюсь, что сколько исполнителей, столько и трактовок образа.

- Из Ваших рассуждений само собой напрашивается…

- …а не хочу ли я стать режиссёром? Что-то такое в голову иногда приходит. Готовясь к очередной опере, я отсматриваю множество других постановок. Беря для себя из них созвучные мне моменты. Набрав себе всяческие штучки, обдумываю их применение в «объёме сцены». Зрительный ряд. Звуковой… Живя в Париже, знакома с каким только можно репертуаром Opéra de la Bastille, впитывала каждый нюанс и в голове множество различных идей… Но одно дело видеть отдельные «кадры», а другое – поставить целый спектакль. Мне кажется, между этими вариантами – огромная пропасть. Это иной уровень, которому надо учиться, переформатировать мозг. «Обустроить» одного актёра в пространстве, расставить всех занятых в действии и вывести общую концепцию спектакля – многовекторное видение. Логические выкладки вариативны. Критиковать из зала легко, а вот довести до ума?.. Всё сложно и непросто!..

- Быть красивой женщиной в опере…

- Даёт, безусловно, некий плюс… Себя почувствовать спокойнее. Отсутствие давления возможных комплексов, что порой испытываются коллегами. Выходя на сцену, оперный певец должен соответствовать определённым параметрам, в том числе и визуально. В опере важно всё! Декорации, сценография… Хотелось бы подчеркнуть, что в опере всё же самое основное – ГОЛОС и умение им владеть. Неоспоримое значение имеют дирижёр и оркестр. И свет! В Нидерландах я убедилась в его неоспоримой важности. Два разных театра и реакция публики на происходящее диаметральна. А всего лишь: в одном был яркий световой акцент, а в другом – тусклая освещённость. Говоря же об индивидуальной комплекции, случается, стоит лишь услышать первые пропетые фразы, то внешние данные перестают привлекать внимание. Сцена – волшебство и неоднозначность. Кажется, что человек не соответствует персонажу, а выходит он на сцену и происходит полное преображение.

- Любите сцену?

- Как Вам сказать?.. Тут сложная любовь… Скорее мучительной любовью. Потому что – это работа. Можно сказать, что это мука. Потому что на сцене бывают разные ситуации… Например, должен что-то сделать по рисунку образа/действия, а не пошло! И начинается поиск реализации. Случается «тугой» зал: ты пробиваешь его, а он не идёт! И начинаешь искать подходы. Непросто всё…

- Своеобразная магия?

- Я так до конца и не изучила это искусство и это пространство. И возможно ли это изучить? Сейчас я считаю, что счастливы актёры, владеющие таинством владения сценой на каждом выходе. Но быть на сто процентов уверенной?.. Случается, выходишь подготовленная, и не пошло что-то. А бывает, выходишь в растерянности, и раз! Всё так прекрасно…

- Как Вам Баку?

- Я в восторге! С первых же шагов с самолёта в голове мысли: какие приятные люди, какие доброжелательные, какая высокая культура. Я потрясена. Это мой первый визит в Азербайджан. Такая невероятная атмосфера, погода, природа!..

- А наш театр?

- Акустика невероятная! Она особенная. Никогда такую не встречала. Разве что возвращающимся отзвуком напомнило Teatro di San Carlo в Неаполе. Я даже в зал спустилась послушать оттуда, как звучат солисты со сцены. Оркестр, дирижёр – только превосходная степень. Ваши певцы с красивыми, тембристыми голосами. Чувствуется профессионализм, музыкальная отзывчивость. Такие интенсивные, горящие, насыщенные, эмоциональные, на хорошем нерве. Работают в тонусе, с инициативой. Атмосфера в вашем театре вдохновляет и создаёт Праздничное настроение!